PORQUE NO SE PUEDEN SEPARAR

"Sueño que me despierto porque oigo el teléfono"

 

Wislawa Szymborsks

¿Por qué no se pueden separar?,

me preguntan.

Este sillón es muy cómodo,

ahora no me puedo separar.

Lo toco y lo aplasto con la mano,

porque sí.

¿Separarse es doloroso?,

- dímelo tú.

 

Me agacho, miro, recuerdo y sigo.

No me muerdo la lengua porque duele.

Apoyo el pie, pero no piso

y me caigo en la cama.

Mis pies no se separan del suelo.

 

¿Has  visto que ha crecido una hoja?

 

Con el agua al cuello

y el nudo en el pecho.

No pasa nada, estate tranquila.

Tus pies no se pueden separar.

Tus manos, juntas.

¿Por qué no se pueden separar los sentimientos?,

- dímelo tú.

 

No se borra lo que no quiero ver.

Cortar el orden.

Las puertas de mi casa me gustan todas,

los estudios de los pintores,

las flores.

 

- Pon un poco de Rojo a la derecha.

 

Doy vueltas en la noche,

no se separa del día gris.

Me preguntaron cosas,

olvidé todos los nombres.

Miro la pared blanca

y veo tus formas en ella.

Miro el color,

no se separa de pálida pared.

Amarillo y Violeta,

¿se pueden juntar?

Si se unen, no se pueden separar.

 

Poder pagar la compra.

Voy a elegir un calabacín.

 

Pero qué bien lo pasamos en los bares.

Los elijo.

Los vasos, las tazas y los platos.

¿Quién dijo que no se pueden separar?,

 

- dímelo tú.

 

María Cano y Arturo Revuelta

UN SIN FIN

María Cano. Redimensionando la naturaleza y su poética

nuestra Tebas / se oculta en la imaginación

 

Hugo Gutiérrez Vega

 

 

 

 

"Algunos de los comentarios que hasta ahora han acompañado a las exposiciones de María Cano (Madrid, 1959) nos han recordado una cierta familiaridad de su modo de hacer y de plantear su trabajo creativo con las obras de ciertos artistas muy señeros del movimiento pop, Hamilton, quizá, Lichtenstein, y de otros de la abstracción más pura a los que representaría, en su colmo, Mondrian. Y aunque parezcan cosas incompatibles, estos comentarios pueden estar siguiendo un rastro cierto porque, de una manera insólita, María Cano nos ha acostumbrado ya, sobre el papel o en su labor de escultora diríamos que en miniatura, a una muy particular aleación de las figuras procedentes de los mundos más realistas y domésticos con esa especial limpidez purista, plana, recortada que es propia de la abstracción más desnuda. Y así es como uno entra al universo de María Cano casi de puntillas, temiendo quebrar esa especie de inocencia -a veces casi humorística- o de fragilidad creada por la artista. Una vez dentro, nos dejamos sorprender por formas puras, limpias, que tienen la claridad de los símbolos gráficos, de los logotipos. Uno queda prendido en la incertidumbre producida por la simultaneidad de dos cosas en principio opuestas, la exactitud y la ilegibilidad.

 

Las pinturas y las esculturas de María Cano son ilegibles, no son el mero soporte de un significado; son más bien seres, formas que parecen vivir por sí y para sí. Es precisamente ese tratamiento esquemático de extrema limpidez el que parece dotar a sus obras de un soplo de vida que resiste las contradicciones.

 

La forma, pues, la desnudez de las formas, es muy importante en el trabajo de María Cano. Eso la aproxima a otros artistas españoles, generalmente figurativos, que han gustado de una realidad especialmente clara (como se decía de la línea clara en el cómic), nítida, sintética, y también como la suya irónica. María Cano gusta del humor y la ironía de lo más cotidiano, lo más diario, y de ahí proceden gran parte de sus seres y sus extraños objetos. Sin duda ama su trabajo, “pues es amor aquello que aún puedes traicionar”, pero también ese mundo cercano, el de la casa, el de la familia, el de los días de trabajo. Así se nos desvela un universo raro y muy familiar a la vez.

 

María Cano se inició en el arte a través de la bidimensionalidad del collage y la pintura, pero fue el primero, quizá, lo que le fue acercando—el collage es un fragmento de realidad inserto por sorpresa en un espacio de ficción—paulatinamente a la tridimensionalidad de la escultura en pequeño formato y a sus escenarios hechos de pasta fimo. Decía Virginia Torrente que “estas ordenaciones, de apariencia inocente, son resultado de una labor extensa y obsesiva, y explican por sí mismas esa evolución del soporte plano –dibujo y pintura- al escultórico. La misma artista aparece representada en algunas de sus obras trabajando, sujetando esas delicadas piezas como pequeños hijos que acaban de nacer de sus manos, dispuestos ya a lanzarse al mundo de manera independiente, buscando su lugar en agrupaciones que son familias de cierta afinidad”.

 

El arte aleja a quien lo practica de la prosaica realidad, pero justamente nos reconcilia con esa misma prosa de la vida y lo acerca a la esencia. Tal vez no podamos conocernos, como diría Vila-Matas, pero sí narrarnos y es desde ahí desde donde Cano se trasciende a sí misma, se narra y nos narra dando voz a otras voces. Su obra materializa indefectiblemente una atípica armonía entre lo que vemos y lo que creemos ver, provoca un extrañamiento y, al mismo tiempo, una reflexión a través de las mínimas historias caseras y enrarecidas que relata y que ella, sin embargo, convierte en universales.

 

 

Casi tres décadas después de su primera exposición, su trabajo y su trayectoria se defienden solos, y no puedo evitar pensar que María Cano está destinada a dejar su impronta en el mundo del arte actual. De forma silenciosa y constante, casi sin hacer ruido, ha sabido hacerse su propio hueco acercándose a la inefabilidad de lo que podríamos llamar una poética de la vida cotidiana."

 

Feliciano Novoa

 

LA CABEZA DE LOS MARTES

En 1982 Robert Mapplethorpe inmortaliza a Louise Bourgeois en una fotografía que ya ha pasado a la historia como uno de los retratos más emblemáticos de la artista. En la imagen se observa a Bourgeois con el cuerpo de lado y la mirada hacia la cámara, vestida con una abrigo negro de pelo largo y luciendo una amplia sonrisa. Bajo el brazo lleva una de sus esculturas, Fillete (1968), un pene de más de medio metro cuyos testículos tienen la dualidad de asemejarse a los pechos

femeninos. La sujeta firmemente y apoya su mano sobre el glande representado con una rugosidad poco habitual. Más allá de las evidentes connotaciones sexuales, sociales, políticas y artísticas de esta imagen icónica hay una dimensión menos explorada, la presencia de la forma orgánica.

 

Parece que existe algo tranquilizador, relajante, acogedor, en definitiva, familiar en las formas artificiales creadas en semejanza a lo natural. Bourgeois utilizó el contacto con su propia escultura para calmar la ansiedad que le producía ser

retratada por el conocido fotógrafo, de igual manera, el diseño industrial ha explotado hasta la saciedad nuestra sensación de bienestar cuando las formas nos hacen rememorar (en el sentido de anamnesis platónica) estados primigenios

relacionados más estrechamente con el mundo natural: sillones con forma de huevo, mesas sinuosas, escaleras helicoidales, edificios en forma de flor, caracola, luna…

 

Resulta igualmente curioso que el con-tacto con la forma escultórica sea casi obligado a la hora de hacerse una fotografía turística en museos o junto a monumentos. Tocar es, en estos casos, la prueba irrefutable de que ha existido el

encuentro. 

 

Sea como sea, como reminiscencia relajante o como demostración de la facticidad de lo real, los protagonistas del trabajo reciente de María Cano (Madrid, 1959) tocan, a veces ligeramente, a veces directamente manipulando formas indefinidas que tienen en lo orgánico el único rasgo común compartido. Series anteriores como Hay otra posibilidad, 1998 y Todos los días no son iguales, 2011 son un claro antecedente, aunque en ellas era la propia artista la que estaba en contacto directo con la forma. Había en aquel trabajo anterior una reflexión sobre la deriva del objeto en la mente del artista y sobre la imaginación puesta al servicio del arte. En este más reciente, se conserva la deriva de la forma pero, de alguna manera, ha adquirido independencia respecto al artista y se ha erigido como autónoma. 

 

En las obras de La cabeza de los martes marca una diferencia clara entre sujetoobjeto y, en ese sentido, se puede decir que se trata de un trabajo derivado de una concepción plenamente occidental. Sus personajes se encuentran en un plano ontológico diferente a las formas que aparecen junto a ellos en las composiciones. La téchne, término griego que ha dado lugar a la palabra técnica, remitía en un origen también al arte más elevado, las bellas artes, tal y como recuerda el filósofo Martin Heidegger. Hoy en día, sin embargo, de la téchne griega nos ha quedado su sentido más instrumentalizador, el que nos habla de someter al sujeto el objeto. El esfuerzo heideggeriano por recuperar la interpretación antigua del término parece encontrar en este trabajo reciente de María Cano un aliado. Entre los personajes y las formas no se da instrumentalización sino respeto, que parece derivado del reconocimiento de la independencia de la forma. 

 

En La cabeza de los martes pueden distinguirse dos series: posados con formas y formas independientes. En los posados (la remisión al mundo de la moda es parte de la intención de la artista) destaca la influencia pop en el sentido más amplio, la misma que llevó a Mondrian, Warhol, Lichtenstein o Wesselmann a las pasarelas. Oldenburg, Hamilton o Baldessari resuenan con frecuencia en el trabajo de María Cano que, a diferencia de estos, ha elegido siempre el papel y la escultura en pequeño formato, siendo esto una de sus características más propias. Quizá esta humildad en los soportes y en el procedimiento han restado a la artista parte del reconocimiento que merece. En esto del pop el tamaño sí importa. Las mujeres, por supuesto, también han llegado tarde. ¡Y eso que el pop trataba sobre lo doméstico! Pues, cuando nos decidamos a confeccionar una lista de artistas españoles que han recibido influencias del movimiento británico y que han reinterpretado sus principios desde un contexto propio, habrá que incluir inevitablemente a María Cano, por ejemplo, junto a Elena Blasco y Juan Ugalde. 

 

En las obras de la exposición, y más concretamente, en los posados de grupo, destacan los bañistas, una escena carente de agua o vegetación, recursos constantes en las interpretaciones clásicas como en Renoir, Cezanne, Seurat, Derain o Picasso. En esta el fondo es blanco, solo unas breves pinceladas con la gama de los colores usados para pintar la piel de los bañistas dan idea de la profundidad. El gorro de baño funciona, por un lado, como remisión a la tradición pictórica de los bañistas y, por otro, como complemento de moda. Asimismo, el posado de los tres jóvenes con camisas de cuadros es igualmente representativo de este trabajo reciente que alterna el clasicismo del posado con la estética propia de lo trendy.

 

La cabeza de los martes es una vuelta de tuerca más al planteamiento irónico propio de la artista, presente en todas sus obras -como la exposición que dedicó al concepto de agujero, sus collages con autodefinidos o sus obras con comida- y

patente en su manera de titular. El trabajo de María Cano ironiza sobre lo próximo al tiempo que reflexiona sobre la creación y los modos de vida del artista donde, según sus propias palabras, “la forma, en toda su multiplicidad, es razón y motivo suficiente para la búsqueda y el desarrollo de nuevos conceptos”.

 

Sara García

 

"MUCHAS Y PEQUEÑAS GRANDES COSAS

La obra de María Cano ha ido presentándose al público a lo largo del tiempo, evolucionando de una manera tranquila, silenciosa, constante y abundante.

Ahora tenemos la oportunidad de ver sus últimos trabajos y, remontándonos hacia atrás, algunos de otros años anteriores que permanecían inéditos para el ojo del espectador.

Cano dio un paso adelante en un momento dado a la escultura que no tiene marcha atrás, en un camino creativo inexorable, y que se veía venir, dado que sus formas pictóricas estaban pidiendo la triple dimensión, buscando un material en el que plasmarse, en el que la autora se sintiera a gusto. Y lo ha encontrado en el fimo, un elemento moldeable a la hora de trabajarlo que posteriormente adquiere una rigidez definitiva cuando se cuece.

Multitud de formas polimorfas descansan en urnas, peanas, mesas y cajas, ordenadas primorosamente en disposiciones que son elección de la artista y donde ella está presente en ese orden, en esa composición, de una manera muy cercana, casi física.

 

Junto con ese orden, forma y color son referencias obvias de un mundo propio que se concreta, por intentar explicarlo, entre un posible Philip Guston escultor -que nunca existió- y un interés personal por elementos y símbolos provenientes de la naturaleza llevados a una abstracción esquemática, como piedras y plantas artificiales reducidas de tamaño para pasar a ser elementos domésticos, absorbidos por una abstracción moldeable, doblegada al gusto de la artista.

Estas ordenaciones, de apariencia inocente, son resultado de una labor extensa y obsesiva, y explican por sí mismas esa evolución del soporte plano –dibujo y pintura- al escultórico. La misma artista aparece representada en algunas de sus obras trabajando, sujetando esas delicadas piezas como pequeños hijos que acaban de nacer de sus manos, dispuestos ya a lanzarse al mundo de manera independiente, buscando su lugar en agrupaciones que son familias de cierta afinidad.

A Cano le gusta viajar, y en esos viajes, recopilar objetos, y entre ellos, piedras. Estas piedras, amorosa pero firmemente abrazadas por tiras de fimo, son presencia constante en esta exposición. Son una extensión más de Cano, de su mundo, de sus escenografías, de sus muchas y pequeñas grandes cosas.

 

Virginia Torrente "